Posts Tagged ‘Kolozsvár’

Arra megtanított az Interferenciák: az ember (értsd: én) ne akarjon egyszerre önkéntes, workshopos, sajtós, egyetemista, esetleg magánember lenni egyetlen fesztivál alatt. Mert akkor fogalma sem lesz, hogy mit írjon az ámen helyére, ha kiadják a parancsot. A teljesség igénye nélkül következem én, bennem az interferencia és őbenne én:

  • Mindig meg akarom magyarázni a nevét, ha elhangzik: mit jelent és az-e, ami?
  • Ezután nem lesznek elvárásaim. A külföldi vendégek közül alig találkoztam olyannal, aki tisztában lett volna ezzel a mi kis román–magyar dolgunkkal. („Ja, hogy ez a színház magyar?” „És te akkor román vagy magyar vagy?”)
  • A színházi előadás a ruhatárosnál, jegyszedőknél, ültetőknél kezdődik és a büfében (vagy esetünkben akár a Tranzit Házban) ér véget. A vége rendszerint jól sül el, de a prológus hagy némi kivetnivalót maga után. Én olyan színházba szeretnék járni, ahol szívesen fogadnak és mindent megtesznek azért, hogy boldog néző lehessek!
  • Egy előadásról mindig csak másnap derül ki, hogy jó volt-e vagy rossz, és akkor is csak az, hogy jó is volt meg rossz is. A néző tehát találomra kiszúr egy-két produkciót és lehet, hogy soha többet nem jön vissza, mert vagy magát, vagy a színházat érzi vaknak. Kivételt képeznek azok a szerencsés egyedek, akik például csak a Woyzecket vagy a Motherst látták. Ők azt fogják hinni, hogy a színház minimum ilyen jó!
  • Aki mindent látott, az érti, hogy miért Interferenciák. Én csak sejtem, hogy a sokféle előadás ferálásáról van itt szó, a ferencia pedig mibennünk jönne létre.
  • Tizenkét nap állandó nyüzsgés és mozgolódás után poszt-ferenciás előadásra elmenni csalódást és tartós levertséget okoz. Csupasz színházépület, unott nézők, fáradt színészek. Miért nem csinálunk minden előadáskor egy kis „fesztivált”?
  • A fesztivál alatt minden nap és mindig hangosabban tettem fel magamnak a kérdést, hogy miért a színház, és kerestem a válaszokat az előadásokban. Végülis ezzel maradtam: ha készítenénk is egy listát, amolyan „színház pro és kontra” stílusút és kiderülne, hogy a színház teljességgel szükségtelen, ijedtségünkben azonnal elkezdenénk még buzgóbban színházat csinálni. S jól van ez így.

Az igazán említésre méltó és fontos dolgokat valószínűleg elfelejtettem. Talán eszembejut két év múlva.

Adorjáni Panna  

A Tranzit Ház üres, a hazai előadások plakátjai visszakerültek a falra, a kiállítás elemei beköltöztek a díszletraktárba, mi pedig megyünk haza Karácsonyozni. Felidézve Tompa Gábor megnyitón elhangzott szavait, valóban a „szeretet ünnepe” fele tartott a II. Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál.

Kilenc ország húsz előadása, szakmai viták és közönségtalálkozók sorozata, könyvbemutatók és Patrice Pavis workshop. Majdnem minden nap találtunk valami érdekeset, kisebb-nagyobb kimaradásokkal és csúszásokkal.

De miért rendezünk színházi fesztivált? A kérdést nem úgy teszem fel, mint aki tudja a választ, hanem úgy, mint aki szeretné megérteni ennek a célját. Mert esély lehet egy világhírű színházi ember meghívására, lehetőséget nyújthat a hazai közönségnek, hogy új előadásokkal, társulatokkal és más színházi nyelvezettel ismerkedjen meg, sokszor új munkahelyeket biztosít, színt visz a mindennapokba, jól jön a városnak. Közben megmutathatjuk mi is a „jó hazait” a nemzetközi vendégeknek, akik belekóstolhatnak az itteni színházi életbe, intézményrendszerbe és a kultúránkba.

De ki mivel maradt?

A workshop résztvevő:

Örvend a lehetőségnek, hogy hét napon keresztül, minden reggel hallgathatta Patrice Pavist, ahogyan az előző napi előadásokról beszél, kérdéseket tesz fel, provokál. Kipróbálhatta a saját véleményét és megkísérelhetett fölülkerekedni azon, mindezt fiatal szakmabeliek társaságában. Úgy véli, hogy ez az egy hét egyike a legfontosabb elméleti tapasztalatoknak, amit egyetemi hallgatóként szerzett.

Közben bosszankodhatott a szervezetlenségen, a kommunikációs problémákon, amikor nem jutott be egy-egy előadásra, annak ellenére, hogy feliratkozott – mint résztvevő – a helyfoglalási listára,  esetleg egy héttel azelőtt lefoglalta jegyét a pénztárnál, vagy netán egy órával kezdés előtt sorban állt a fennmaradt helyekért.

A teatrológus hallgató:

Úgy érzi nagy szava vagy jelenléte nincsen. Természetesen örül annak, hogy beengedték a nagytermi előadásokra, mondhatni szó nélkül, hogy az üresen maradt húsz-harminc hely egyikére leüljön.

Köszöni, hogy megismerhette Patrice Pavist, Nagy Józsefet és George Banut, ha nem is személyesen, de a velük tartott beszélgetéseken, közönségtalálkozókon keresztül.

Haragszik saját magára, amiért túl hamar feladta a harcot Alexandru Dabija Piramus & Thisbe 4 u című előadására való bejutásért. Így otthagyta a jegy nélkül maradottak sorát, akiket később a bukaresti rendező beengedett és újrakezdette a színészekkel a tizenöt perce zajló játékot.

Végül elnézést kér tanáraitól, amiért két hétig, elkérezkedett, lógott vagy nem készült fel az órákra a fesztivál programjain való részvétel miatt.

A néző:

Miután mindenféle tájékoztatás nélkül, találomra kiválogatta, hogy melyik előadásokat nézi meg, gratulálni szeretne a többnyelvűség akadályának legyőzéséhez. A román, magyar, francia és angol feliratozáshoz és szinkrontolmácsoláshoz.

A (kisegítő) sajtós:

Visszavonult és nem kardoskodott az előadásokra való bejutásért, amint meglátta, hogy a fesztiválújság szerkesztői is csak korlátozott számban ülhettek be azokra.

Persze amint és ahol teheti hangot ad ennek a fontos eseménynek és igyekszik annak ünnepélyes öltözete mögé nézni. Nem hibát keresni, csak válaszokat arra, hogy a nagyszerű társulatok és előadások megismerése ellenére, miért maradt keserű szájízzel.

A szerző:

Még csak azt szeretné megkérdezni, hogy akkor ki jutott be az előadásokra?

Bogdán Zenkő    

 

 

 

 

 

 

… ezt a kapcsolatot.

Azon gondolkodom, hogy ki volt a szenvtelenebb kettőnk közül. Agyalok, hogy velem volt a baj, vagy Interferi (II. Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál) nem harcolt értem eléggé? Tény az, hogy nem csábított el, pedig én kész voltam bármire. Minden férfi ilyen, duruzsolták sokan, de én Minden Férfit nem ismerem, tehát nem tudhatom, és ez amúgy sem menti fel semmi alól a potenciális udvarlómat.

Miért éreztem sokszor feszültnek a környezetet, ahova együtt mentünk randizni? Abban a periódusban sehol nem alakult ki barátságos légkör. Olyan párokkal találkoztam folyton, akiknek a kapcsolatuk felfrissülésre szorult, megporosodott és megbarnult házassági kivonatuk kilógott a zsebükből. Olyan érzésem volt folyamatosan, hogy köreikben új arcoknak nem igen van keresnivalójuk.

Sok helyre hívott Interferi, előadásokra mentünk, kedvencem a sepsiszentgyörgyi társulat Yvonne-ja volt. Szakmai beszélgetéseken is részt vettünk, hogy megértsünk dolgokat.

De olyan is volt, hogy ültem a Tranzit házban, és bambultam. Törtem az agyam, hogy mit kellene tennem ahhoz, hogy megváltozzon a kapcsolatunk, mert nagyon hűvösek voltunk egymáshoz.


Sokszor barátnőimmel is dolgoztunk az ügyön…


Meghívtam beszélgetni, de hiába.


Ekkor döntöttem el, hogy feladom a harcot, és majd a fiára fogok várni (III. Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál), hátha az ő csábítóereje kirobbanóbb lesz és meggyőz majd a kapcsolatok működésének lehetőségeiről.

Lőrincz Ágnes 

Nem tudom pontosan, milyen folyamat váltja ki a nevetést az emberből, mi az, amit mindannyian viccesnek tartunk, s mi az, amit csak néhányan. A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Witold Gombrowicz Yvonne, burgundi hercegnő című darabját Bocsárdi László rendezésében adta elő az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztiválon, amely sokszor megnevettette a közönséget. Be kell azonban vallanom, engem csak alig-alig. Kétségtelen, hangulattól, személyiségtípustól, közönségtől és még sokminden mástól is függhet, hogy fogékonyak vagyunk-e az adott produkció humorára. A Bocsárdi-féle Yvonne-előadásé véleményem szerint abban áll, hogy kifigurázza a humort. És ha ez így van, akkor én nevetés helyett inkább sírnék.

Az élet silányságától, felületességétől megundorodott Fülöp herceg (Mátray László) véletlenül találkozik Yvonne-nal, a jelentéktelen, csúnya lánnyal, akit aztán nagyvonalúan mennyasszonyává tesz. Kicsid Gizella alakításában Yvonne láthatóan szellemi sérült, üveges tekintettel és kiakadt állkapoccsal, az első jelenet alatt ráadásul egy öregasszony meztelen testére emlékeztető jelmezt visel. Amikor először találkozunk vele, mocsárban tapicskol, latyakos keze a szájában, háta mögött két aszott öregasszony, akik sápítózva panaszkodnak a lány miatt. Yvonne a mocsárból érkezik, koszosan, de valójában mégis tisztán: ártalmatlan lény ő, ijesztő külseje és rekedt hangja ellenére, aki „bepiszkolja” az egész királyi udvart. Az előadás során előbb-utóbb mindenki belekerül ebbe az ürülékre emlékeztető latyakba, legelőször Fülöp herceg. Yvonne jelenléte érzékelhetően hatással van az őt körülvevőkre. Az egyetlen, aki mentes ez alól, az önmagát kimértnek és kissé őrültnek mutató, de valójában igencsak fondorlatos kamarás (Pálffy Tibor).

A gyermeteg hercegnőjelöltet vonakodva bár, de mégis elfogadja a királyi udvar, különösen Margit királyné (Gajzágó Zsuzsa) ügyködik a lány integrációján. Ez a mocskos tisztaság puszta jelenlétével hozza felszínre a különféle konfliktusokat, legféltettebb titkokat, őrületet, s végül a gyilkolási szándékot. Amikor Fülöp herceg rájön, hogy Yvonne ténylegesen beleszeretett, mindent megtesz azért, hogy megtanulja viszontszeretni. A lány szerelme azonban már-már elviselhetetlenné válik, s végül az ellenkező hatást éri el: Fülöp meg akarja ölni az egyetlen embert, aki szereti őt. Valóban, ebben a képmutatásban élő, kiplasztikázott világban (elég csak a barbibaba udvarhölgyekre nézni) a szeretet nem létezik, nem élhet meg. Fülöp egyik udvaronca, Innocent fogalmazza meg egy adott pillanatban, hogy lehetetlen a hazugság, „hiszen korunk túl átlátszó”. Ennek a kornak az emberei mondhatni őszinték egymáshoz, de persze ez nem számít, hiszen kapcsolataik üresek, a legféltettebb titkok sem az elveszett, eltiport emberi lelket rejtik, hanem csupán illuzórikus remények az egyén egyediségét és relevanciáját illetően. Nevetségessé válik emiatt mind a király (Nemes Levente), mind a királyné, s úgy tűnik, Fülöp fiuk is jó úton jár efelé a teljes kiüresedés fele.

Yvonne (KIcsid Gizella) és Fülöp (Mátray László)

Bocsárdi elképzelésében azonban Yvonne sem képes kifejezni a szeretetét (ha egyáltalán tényleg van benne szeretet és nemcsak egykori udvarlója kitalációja az egész). Emiatt nem nagyon értjük azt a folyamatot, amely elvezeti a szereplőket az őrület és az Yvonne megsemmisítésének gondolata felé. Az alakításokat kuszaság jellemzi, ez legnyilvánvalóbban a Fülöpöt alakító Mátray Lászlón látszik meg (az ő figurájának alakulását látjuk ugyanis a legrészletesebben). Az amúgy hiteles játéka emiatt kissé hézagossá válik. Yvonne tehát merő ürügy az erőszakoskodásra, ami a közösség egyetlen lehetséges létformájává válik. Kiábrándító a hidegség, amit a színpadon látunk, és a kegyetlenség, amely meghatározza ezeket az embereket. Nem képesek szembenézni önnön életük értelmetlenségével, ehelyett Yvonne életére tőrnek. Talán ez az, ami kioltja az előadás humorát, hiszen nincs felengedés, a nevetés nem szabadít fel, hanem önmagunk kényszerű kinevetésévé változik, és ilyen módon akár sírás is lehetne, ha tudnánk olyan hangosan sírni, ahogyan nevetni szoktunk.

Mi az tehát, ami a sok borzalmat generálja ezekben az emberekben, kérdezem többször is az előadást nézve, s úgy érzem, nem kapok választ. Az önmegvalósítás hajszolása, a magányos ember késztetése, hogy  másokat is szerencsétlenné tegyen, esetleg a merő unalom? Az előadás egyik lehetőséget sem érvényesíti igazán. Talán a szereplők minden tette csak arról szól csupán, hogy történjék már valami, ami megöl vagy megszabadít minket. Az előadás Yvonne halálával ér véget, a végleges válasz és a borzasztó tett eredménye nyitott marad. Azok számára, akik még ezek után hinni tudnak életben és halálban.

Adorjáni Panna

Fotó: http://www.huntheater.ro

A fesztivál elméleti fénypontjához értünk pénteken délelőtt: Patrice Pavis, francia színházszemiotikus izgalmas és mélyre ható előadást tartott a posztdramatikus színház fogalmáról. A Babes-Bolyai Tudományegyetem Történelem és Filozófia karának meglehetősen kis termében tartott előadásra kíváncsian zsúfolódott össze egyetemista, kritikus és újságíró. Érdeklődésüket igazolta Anca Măniuţiu bekonferálása, aki mint a világszínház egyik legfontosabb hírességét mutatta be a Kenti Egyetem professzorát, „kinek munkája az elmúlt évtizedekben a kulturális és interkulturális tanulmányok, továbbá az antropológia közt megnyitott egy szemiotikus diskurzust. A színházról írt elemzései, mint a Színházi szótár, az Előadáselemzés vagy a Theatre Contemporaine, nélkülözhetetlen eszközzé váltak a szakmai gyakorlatban” – méltatta a meghívottat Anca Măniuţiu.

Patrice Pavis eközben szerényen átrendezte a teret, az asztal szélére tette a fent említett köteteit, jelezve, hogy a főszerep itt nem az ő személye, hanem egy olyan fogalomé, amelynek pontos jelentését még nem sikerült megtalálni.

Miután minden mikrofon abbahagyta a gerjedést – úgy látszik nem csak minket, elméleti szakosokat izgatott a téma – elmondta, hogy Hans–Thies Lehmann, német színházelméleti gondolkodó, a Posztdramatikus színház című könyvében sem kapunk egy pontos meghatározást az említett fogalomra, a szerző is inkább körülírni próbálja azt. Mindannak ellenére pedig, hogy az abszurd színház meghatározása óta ez az első olyan terminus, amit mindenütt ugyanúgy használnak, könnyebb megállapítani, hogy mi nem tartozik értelmezési mezejébe.

Patrice Pavis a fesztiválon látott előadások példáival szemléltette a mondanivalóját

A szó maga megtévesztő, hiszen „dráma utániságot”, vagyis az írott szövegtől való eltávolodást sugallja, holott egy posztdramatikus előadás nem zárja ki annak használatát. Inkább egy újraértelmezésről van szó, a szöveg olyan megközelítéséről vagy színpadi megalkotásáról, ami se nem fölé, se nem alárendeltje semminek. Az effajta alkotás ily módon heterogén, minden eleme, a tánc, a mozdulat, a zene, a színész, – aki előadóvá válik –, a szöveg – ami csupán, mint hang is értelmezhető –, egymás mellett létezik. Létjogosultságuk egyforma és az előadás csakis ezek együttes felismerésével értelmezhető.

Ebben az esetben a vizuális esztétikum fölülírja a drámai elemzést és a klasszikus mise-en-scène-t, ezzel együtt pedig az autoriter rendező jelenlétét is. A dekonstrukció színpadi megnyilvánulása közben az előadás felajánl és visszavon, elindít egy narratív fonalat, majd fölülírja azt és közben állandóan önmagára, az alkotói folyamatra reflektál.

Hogy könnyebb legyen az értelmezés, Patrice Pavis a fesztiválon látott előadások példáival szemléltette az elmondottakat. Főként az Alkoholisták című előadást emelte ki, amely véleménye szerint, az itteni alkotások közül, a legközelebb áll ehhez a formához. A Visky András azonos című darabjából rendezett előadást, megfelelő példának tekintette arra, hogyan illeszkedik egymásba az írás és a rendezés. Mégis, az előadásban látott realista színészi játék és a szöveg és rendezés által is hordozott szürrealista elemek keveredése miatt, ami nem jellemző a posztdramatikus színházra, viccelődve poszt posztdramatikusnak vagy egyenesen neodramatikusnak nevezte az előadást.

A terem zsúfolásig megtelt

Mivel a produkció rendezője, Tompa Gábor is jelen volt, Anca Măniuţiu felkérte, hogy reagáljon a Pavis által elmondottakra, hogyan látja a professzor értelmezését.

A kolozsvári színházigazgató, aki nem akart ex cathedra nyilatkozni, mégis hosszú perceken keresztül beszélt, elmondta, hogy őt, az előadás rendezésekor a zenei struktúra érdekelte leginkább. Úgy véli, hogy a Visky Andrással több mint húsz éve tartó közös munkafolyamatnak köszönhetően tartozik ennyire szervesen össze a szöveg és a színpadi adaptáció. Mivel a szerző dramaturgként is részt vesz a munkafolyamatban, így a textus valójában az előadáshoz íródik. Akárcsak, a rendező szerint legellentmondásosabb alkotásukban, a Visszaszületésben, amiben szintén bizonyos témák köré építették a jeleneteket, kronológiai vagy ok-okozati összefüggések nélkül. Mivel egy koreográfussal (Vava Ştefănescu) is, közösen dolgoztak, az alkotást nem előzte meg egy szövegelemzés, inkább folyamatról volt szó. Eképpen szó esett a „kaddisról”, a gyászról, mint az előadás fő motívumáról, a „meg nem született gyermekről” viszont, mint az azt kiváltó okról, ismét megfeledkeztünk.

Az elmondottak alapján Tompa Gábor úgy látja, ma minden művészet ebben az átalakulási folyamatban van. Számára ez azt jelenti, hogy a költészet formáit keresi a színházban, tehát mégis inkább dramatikus formába helyezné el saját előadásait.

Végezetül Patrice Pavis elmondta, a leglényegesebb az, hogy ma már szerzőt és rendezőt nem lehet különválasztani egy íróasztallal és egy színpaddal, hiszen ezek összezártak, egymásból építkeznek, egymás után, alá, fölé helyezhetők, felcserélhetők, de mindenképpen szervesen összetartoznak.

A romániai színpadot illetően pedig az az érzése, hogy azt nem érte még el a posztdramatikus színház fogalma, mintha ellenállást tanúsítana. Véleménye szerint ez az immunitás lehet az erős rendezői művész-színház eredménye is, ami nem feltétlenül probléma, de a posztdramatikus forma mégis hasznos provokáció lehet.

Bogdán Zenkő

Fotók: Biró István

Jólesett több mint másfél órán át szinte megállás nélkül nevetni. A Bukarestből érkezett Odeon Színház Pyramus & Thisbe 4 you című előadása váltotta ki belőlem ezt a reakciót. Először megijedtem, hogy a színház a színházban motívum az agyamra fog menni, hogy újra ezzel a már unalmas módszerrel akarnak megetetni. Alexandru Dabija rendező azonban a színházi konvenciók kifigurázásával játszott.

Az előadás Shakespeare Szentivánéji álom című darabjából ragadott ki egy részletet, nevezetesen a mesteremberek jeleneteit, akik eljátsszák a szerelmes pár – Pyramus és Thisbe – szörnyű halálát. Négyszer. Elsőként egy asszonysereg jelenik meg századját múlt jelmezben, majd a színinövendékek–rendezőtanár közötti kapcsolat paródiáját látjuk. A harmadik változatban egy vidéki művelődési ház amatőr színjátszó társulata bukkan elő, amelynek egyik tagja magyar, utolsóként pedig a színpadi műszak csoportja. A harmadik jelenetben a nyelvi különbségek adta poénokkal dolgoztak, míg az utolsóban a rendező az Odeon Színház technikusait állította színpadra.

A produkció folyamatosan megkérdőjelezi a konvenciókat, azt, hogy a színház, mint művészet, milyen kulturális hagyományoknak kell megfeleljen. A mondanivaló mellett nem vész el a játékosság, egyszerűen nem lehet leállni a nevetéssel.

Nem akartam, hogy véget érjen az előadás. Kíváncsiságom egyre mélyebbre hatolt, érdekelt, hogy meddig tágítják a gondolataink képlékeny falait. Sokrétű az előadás, több kérdést is felvet, ugyanakkor provokatív.

A harsány játékstílus ugyancsak táptalaja a nevetésnek, ugyanakkor lendületet áraszt. A karakterváltások sokszínűséget visznek az előadásba, a színészi játék pontosan kidolgozott. A civil ember megjelenése a színpadon közvetlenséget árasztott, a színészek magánemberként nevettek a műszaki társaik játékán, akikről – annak ellenére, hogy komolyan vették feladatukat – lerítt, hogy nem tudják, mit keresnek a színen. A színész és néző közötti határ elmosódott, illetve olyan dimenzióba hajlott, amely másfél órára egyformává változtatott bennünket.

Lőrincz Ágnes

 

A fesztivál hetedik napján mi nem pihentünk meg, hanem Nagy József, magyarkanizsai származású színész-rendező-koreográfus szavait szívtuk magunkba. A ’80-as évektől Franciaországban élő és alkotó művészt először köszönthette Tompa Gábor Kolozsváron. A színházigazgató elmondta, rendkívüli öröm és megtiszteltetés számára, hogy Kolozsváron látható volt a Woyzeck című előadás, amely „egyszerre meggyötri és elragadtatja az embert”. Georg Büchner darabjának szabad adaptációját 1994 márciusában mutatták be Rennes-ben, és azóta folyamatosan játsszák.

Nagy József és Tompa Gábor

A közönségtalálkozón, a többek között képzőművészettel is foglalkozó színész-rendező-koreográfus beszélt az előadásról, alkotásról, színházról és fiatalkori emlékekről. Úgy érzem, csak akkor tudom hitelesen közvetíteni a beszélgetést, ha egyszerűen leírom gondolatait…

… a Woyzeckről:

Az előadás anyaga az agyag. A porból indultam ki, felnagyítottam azt a centrális motívumot, hogy Büchner az emberi természetet a porszemhez hasonlította. Amikor ez a vízzel, vagyis a sírással és a vérrel találkozik, besűrűsödik, így lesz agyag.

A háttérben mindig arról van szó, hogy hogyan csinálhatunk színházat. Mivel rögtön az elején tudtuk, hogy nem használunk majd szöveget, visszanyúltam két, számomra fontos „helyi mitológiához”.

… a térről:

A jeleneteket ritkán rajzolom meg előre és akkor is csak pálcika emberekkel. A díszletet viszont muszáj letisztázni, a rajz meg segít abban, hogy megtaláljam a helyes arányokat. A Woyzeckben az asztal szabta meg a szűk teret. Ezt pedig csak a szükséges minimummal bővítettük, hogy a minimális legyen maximális. A lehető legkisebb teret kerestük, amelyikben egy porszem lehet. Mint egy óra belseje.

… a kolozsvári közönségről:

Úgy éreztük, hogy a kolozsvári közönség nagyon koncentrált s így lassan engedte közel az előadás tragikomikus mozzanatait. De lehet, hogy ez az miatt van, hogy túlságosan ismerik a darabot.

Sokan voltak kíváncsiak Nagy József "vallomására"

… a katonaságról:

A katonaság kemény, de fontos periódus volt. Tizenkilenc évesen, a hegyekben. Szellemileg volt nehéz, nem fizikailag. De sikerült két önvédelmi stratégiát alkalmaznom. Az egyik az irodalom közeltartása. Ekkor jöttem rá, hogy számomra a költészet a legfontosabb szellemi táplálék, mind a mai napig. A másik támaszom egy gyufásdoboz volt. Kiürítettem, kivágtam az oldalát és az volt a kamerám. Film nélkül forgattam az eseményeket, mintha én lettem volna a rendező és a főszereplő is. Tulajdonképpen ekkor alapozódott meg a képekben való gondolkodásom, azóta is kis jegyzetekkel, kis könyvekkel és fejben dolgozom.

… a Tolnai Ottóval való közös munkáról:

Tolnai Ottó próbált színművet írni, de nem tudta a saját költői világát a színpadra irányítani. Nem tudott megszabadulni az általa felállított modellektől. Mi ketten mindig csak a képzőművészetről beszélgettünk, így természetesnek vette azt is, hogy nem a drámáiból, hanem a verseiből indulok ki. Az Orfeusz létrái című előadás próbája közben semmit nem egyeztettünk, annyira nyilvánvaló volt, hogy én értem a magam módján, ő pedig bízott bennem. Ő költőnek született, én még nem tudom minek, de van valami keresnivalóm a színpadon.

… színpadi formavilágáról:

Előadásainkban jelsűrítményekről van szó, amelyek egy játékon belül egyszer csak sugallnak bizonyos értelmezési irányokat. Én nem magyarázom meg ezeket, csak érzem, hogy helyes. Nem szeretek rágondolni, legszívesebben a sírig magammal vinném ezeket. De van amikor kikényszerítik belőlem.

Számomra minden egyes mozdulat tánc

 

… az alkotás folyamatáról:

A munkánk elején általában a tér az egyedüli letisztázható dolog. Ez a vizuális keret a támpontom, ahol majd egy sűrített valami fog megtörténni. Ha a tér szimbolikája nem tisztáz pár intuíciót nem jó, ha igen, akkor megoldottam valamit. A továbbiakban hangosan gondolkodom s együtt dolgozunk. Én nem kívülről, hanem belülről rendezek, szeretem kipróbálni, hogy érvényes vagyok-e. Persze így sokszor vakvágányra megyünk, de az is nyom előre, akkor abból a negatívból építünk.

Egyfajta eredetiségre törekszem a kezdetektől. Mit jelent, hogy eredeti? Valójában azt, hogy mire vagy érzékeny te belül és, hogy azt hogyan bontod ki. Például a zene: én az egész világot zeneként érzékelem. Hogyan lehet hallani? Nekem a természet hallgatása eredményezett egy olyan attitűdöt, ami a gondolkodásra és a mozgásképzésre is kihat. Számomra minden egyes mozdulat tánc, tiszta zene. Minden intuíció polifonikus zenei szerkezetként áll össze. Persze ez évekbe telt és még most is folyamatban van.

Az összes drámai mű, mindenkinek mindenkoron, csak egy apropó arra, hogy belemenjünk abba: mi is az az előadás?. Mi az az ősiség, ami elveszett? Honnan ered és hová lett ez a híd? Mire tudunk genetikailag emlékezni? Hogyan létezhet a színház mint rítus? Úgy gondolom, ez az utolsó helyszín, ahová átmentődött az ősi közösségi élmény. Mai napig, minden darabbal egy ajtó nyílik meg a semmire.

Bogdán Zenkő

 

 

 

 

A színháztörténet egyik legrosszabb darabját Shakespeare írta, sőt, volt olyan szemtelen, hogy még a belőle készült előadás fogadtatását is lejegyezte. A Szentivánéji álom színház a színházban jelenetéről van szó, a “Pyramus és Thisbe; szörnyű víg tragédia” címűről. Hogy ez mind fikció, az mellékes, hiszen Shakespeare pont a korának felszínes és gyatra színjáték típusát karikírozza ki ezekben a jelenetben.

A bukaresti Odeon Színház Pyramus & Thisbe 4 you című előadása ennek a betét-darabnak a jeleneteit állítja színre, négyféleképpen, és hasonló céllal, mint annak idején Shakespeare. A dilettantizmus, nagyképű amatőrködés, öncélú és értelmetlen színháziaskodás jelenik meg itt, a legkülönfélébb formában. Hogyan is kell (lehet) eljátszani egy rossz darabot? Alexandru Dabija előadásának válasza: egyszerre nagyon jól meg nagyon rosszul.

A Pyramus és Thisbe történetének első verziójában nők játszanak, akik egyaránt emlékeztetnek falusi asszonyokra meg egy nagyon energikus nőszövetségre. A nők egymás szavába vágnak, állandóan egyszerre beszélnének. Vannak itt kofák, félénk menyecskék, vagány és belevaló nők és nénikék is. Az erőteljesen elrajzolt, felnagyított karakterekben azonban ki-ki felismerheti magát: a karrierista, aki minden szerepet el akar játszani, a mindenki anyja, az állandóan sértődött fiatal, a furcsa és kissé naiv lány stb. Az ő előadásuk erőteljes és hangos, érzelemdús, ahogyan a nőket el szoktuk képzelni. Ez az első verzió két igen égető témát is fölvet: a nők helyzete a társadalomban (de akár a színházban is, ahol a kevés női szerep miatt „drámai” elnyomás alatt vannak), illetve a homoszexualitás kérdése. Tudniillik Théseust és Hyppolitát itt két fiatal fiú alakítja.

A női változat

 

A második verzióban a kortárs színházi elméletek paródiáját látjuk. A „mindentudó” tanár és igen extravagáns osztálya (mert ugye így képzeljük el a színészeket) lép színre, akik már videót, vetkőzést, koreográfiát, popkultúrából vett elemeket is használnak előadásukban. A színitanoncok bátrak és tanáruk minden érthetetlen instrukcióját vakon követik, miközben saját ötleteiket is bele-belecsempészik a produkcióba. Egyszerre jelenik meg a 21. századi társadalom fiataljainak önmegvalósítási hajszája és a trend, a mainstream követéséből fakadó egysíkúság.

A színis diákok változata

A harmadik változat egy magyar, nagyon lelkes fiút vonultat fel, aki majd Pyramust fogja játszani, illetve egy moldvai falu fásult tagjait; Thisbét például egy szabályos falusi nénike alakítja. Az értetlenség, a kommunikáció képtelensége jelenik meg, a magyar és román nemzet együttéléséről is érintőlegesen szó esik. Mindhárom verzió frappáns és vicces ötletektől duzzad, a színészek sziporkáznak a felnagyított karakterek megjelenítésében. A tulajdonképpeni előadás is nagyon hatásos: a színtéren lófráló színészek, deklamáló stílus, a szöveg elfelejtése, színészek közötti konfliktus nyílt színen, konvencionális megoldások mind-mind hangsúlyosan jelenik meg. A karikírozás, túlzás folytán az előadás dinamikus és nagyon hangos lesz, ahol nézőkként ugyanolyan felszabadultak vagyunk, mint a színészek a szörnyű komédia előadása alatt. Felelőtlenség, játék, stílustalanság, de őszinteség jellemzi ezeket a produkciókat, és érezhetően a színészek is őszintén örülnek a játéknak.

A magyar–román változat

Az előadás csattanója a negyedik verzió, amelyet a társulat műszakjával játszatnak el. Technikusok lépnek színre, szokásos fekete ruhájukban, a maguk vaskosságával és szögletességével. Igazi reveláció az ő előadásuk, amelyet a színtérre már civil nézőkként leülő színészek is felszabadultan néznek végig. A felvállalt bénázás élvezhető, bár néhol érezhető, hogy instruálták a dilettantizmust, amitől a tudatos gyenge játékmód lazasága a humortalan poénkodás határát súrolja, szerencsére azonban nem sok ilyen pillanat van.

A színpadi műszak változata

Nagyszerű, ahogyan láthatóvá válik a technikai személyzet, akiknek a különféle előadásokhoz való hozzájárulását hajlamosak vagyunk elfelejteni. Velük együtt hajolnak meg aztán a színészek, jelezve, hogy a taps mindenkinek jár. És örömöt okoz az is, hogy végre láthatunk egy nagyon jó és igazán rossz előadást. Olyant, amilyenek mi is vagyunk: tökéletlenek, hibásak, de szeretnivalók. Ebben a görbetükörben ugyanakkor kicsit talán újragondolhatjuk azt, amit a jó és értékes színházról gondolunk. Az értékek és mércék relativizálódása különféle történeteket szül (nem csoda, hogy nem csak egyetlen változat van Dabija rendezésében), amelyek közül nehéz eldönteni, hogy melyik az érvényes. Ebben az értékválságban szükséges újra és újra föltennünk a kérdést: mitől is jó színház a jó színház?

Adorjáni Panna

 

Fotók: http://www.huntheater.ro

Visky András, szavaival élve „intenzív színházi vitának” lehettünk tanúi a hétfői, Véget ért a rendezés évszázada? című kerekasztal beszélgetésen. A résztvevők, George Banu, Cristina Modreanu, Tompa Gábor és Mihai Măniuţiu a kérdés mindkét lehetséges pólusát lefedték: míg a témában meghatározó szereppel bíró rendezők a jelenség negatívumát tárgyalták, addig a színházelmélettel foglalkozók kíváncsiságukat fejezték ki az átmeneti időszak kimenetelével kapcsolatosan.

A rendezvényen bemutatták a Les Alternatives Theatrales c. folyóiratot, illetve Zsigmond Andrea kötetét is

A beszélgetést a Les Alternatives Theatrales brüsszeli folyóirat 106–107. számának ismertetésével kezdte meg George Banu, amelynek központi témája a romániai színpadi folyamatok bemutatása. A  hozzánk kissé késve érkező lap célja, hogy a külföldi érdeklődők számára tegye elérhetővé a hazai színházi formákat és azok átalakulásait – ezzel magyarázta George Banu a román fordítás hiányát. A lapszámot Mihaela Marin fotóival illusztrálták, amelyeket a vita során folyamatosan vetítettek a háttérben.

Cristina Modreanu pártatlanul indította el a majdnem három órás eszmefuttatást. Példákkal igazolta, hogy mindkét tendencia, a rendezőt mint autoriter alkotót megszüntető új színházi forma és az ezt még mindig előtérbe helyező társulatok, párhuzamosan vannak jelen a szakmában.

Azon társulatok, amelyek inkább az előbbit tartják érvényesnek, egymás közt osztják meg a rendezői funkciót, mindenki hozzáadja a maga részét az előadáshoz, így az a résztvevők közös, „hand-made” alkotása lesz. Hans-Thies Lehmann megfogalmazásában ez a posztdramatikus színház eszenciája. Ez az alkotási folyamat, amint azt a többi jelenlevő is hangsúlyozta, rendszerint több időt vesz igénybe, a hagyományos színházi viszonyoktól és körülményektől eltérően, a tagok nem csak együtt dolgoznak, hanem együtt is léteznek.

Viszont bőven akad példa az ellenkező, vagyis a rendezőt és annak hatalmát XX. századi hagyományban értelmező oldalon is, így a kritikus szerint az „interferenciák” korát éljük.

Mégis a vita tengelyét a Romeo Castelluci, olasz rendezőtől idézett gondolatok képezték, vagyis, hogy lezárulni látszik a nagy alkotók kora, hiszen a szabadság, mint mentális szükséglet egyre nagyobb teret hódít és erre lépnek a független alkotók.

Tompa Gábor szerint ezek az új hullámok eddig is léteztek és valójában mindig egy forma megszületéséhez vezettek, ami csakis kiemelkedő rendezőktől kapott létjogosultságot. Ezen mesterek szükségében hisz a kolozsvári igazgató, aki Peter Brook mindenkor érvényes meghatározását hangsúlyozta: a rendező, mint útmutató a homályban. Véleménye szerint a „rendező” szó magában hordozza a funkciót is, ami a rend helyreállítását jelenti a káoszban.

Ugyanezekkel a gondolatokkal kapcsolódott be a beszélgetésbe Mihai Măniuţiu is, a kolozsvári  Lucian Blaga Nemzeti Színház igazgatója, aki szerint a rendező egy jó értelemben vett zsarnok. A brooki megfogalmazás szerint is ő halad elől és a többiek utána. Számára érvénytelen az új színházi formaként megnevezett együttes kísérlet, hiszen a színháztörténet során a nagy újítások a színész és annak funkciójának újragondolása által valósultak meg. Ezt a megközelítést hiányolja az olyan társulatoktól, akik vezető nélkül működnek.

Ön mit lát, Banu úr, a színház jövőjét, vagy rémálmot?

A vitát a George Banuhoz intézett kérdése lendítette tovább: Ön mit lát, mikor a rendezőt mellőző folyamatra gondol, a színház jövőjét vagy rémálmot? A Párizsban élő színházelméleti gondolkodó úgy véli, hogy mivel az ő generációját a rendezői színház hatása befolyásolta leginkább, ő emellett áll, de nem zárja ki az új alkotók által választott formákat sem. Mivel ezek egy másfajta, sokkal aktívabb befogadást igényelnek, véleménye szerint a fiatalok ebben az átmeneti időszakban fogják megtalálni magukat. Visky András, a beszélgetés moderátora viszont fontosnak tartotta hangsúlyozni, hogy ezt a változást nem szabad generációk közti vitaként felfogni, mert az negatív hangsúlyeltolódásokat okozhat.

A továbbiakban George Banu azt fejtette ki, hogy ez az új forma a körkörösség elve szerint működik, a XX. században felfedezett rendezői funkció előbb teret hódított, most pedig folyamatosan elveszíti vezetői szerepét. Ezt igazolja, hogy azok a rendezők is, akik hagyományosan viszonyulnak munkájukhoz, észrevétlenül kerülnek a posztdramatikus alkotás befolyása alá, így Tompa Gábor is, akinek új alkotását a Leonce és Lénát, egy autoriter rendező munkájának tekinti, de az Alkoholisták című előadás létrejöttének formáját már megkérdőjelezi.

Végezetül Nagy József, Franciaországban élő alkotó rendezőt kérte fel Visky András, hogy szóljon hozzá a témához. A magyarkanizsai születésű művész elmondta, hogy szerinte ez az átalakulási folyamat már ötven éve tart, a színház bejárta ugyanazt az őrült utat, amit a XX. századi ember is. A rendezői színház számára az, amikor a rendező olyan közegben dolgozik, ahol az anyag mindenki számára ismert. Azon a területen, ahol nem színházi anyagból indulnak ki, nem is rendezők és nem is színészek dolgoznak, de nem is akárkik. Hiszen bárki nem csinálhat színházat, mert a színpad csak az erős intuíciót engedi közel magához.

A közönség? Hát, kérem...

A jelenlevők kérdéseire kissé érvénytelen közegben került sor, mivel ekkora már Geroge Banu és Mihai Măniuţiu is elhagyták a helyszínt. A hosszas beszélgetés, amely háttérbe szorította Tompa Gábor Címke-függöny. Színházi magánszótár című, Zsigmond Andrea által szerkesztett könyvének bemutatását, mélyen vizsgálta a témát. Feltette a kérdést, hogy vajon jelentheti-e a színház végét a rendező eltűnése, viszont mind tartalmilag, mind formailag mellőzte a nézőt, akiknek jelenléte nélkül vajon lesz-e színház?

Bogdán Zenkő

Fotók: Lőrincz Ágnes

Szeretjük-e Beckettet, vagy sem, ez itt a kérdés. Ha nem, akkor egyszerű a képlet. Ha igen, kicsit bonyolódik a helyzet, mert hát Samuel Beckett műveit több okból is lehet lájkolni:

1.     mert ilyen a lelki beállítottságunk;

2.     mert nem ilyen, de nyitottak vagyunk rá;

3.     mert egyszerűen szeretjük az abszurd műfajt;

4.     mert „illik” szeretni, sznobizmusból – ez a legrosszabb változat;

… nem folytatom, biztos akad még néhány ok.

Én személy szerint a harmadik kategóriába tartozom, de beikszelhetném mondjuk a másodikat is, ha kérdőívre kellene válaszolnom. A játszma végére nagyon készültem ezen a fesztiválon, egyike volt azoknak az előadásoknak a tizenkétnapos programban, amelyre izgalommal vártam, némileg már ismerve a Teatro de La Abadía néhány eddigi produkcióját. Aztán Krystian Lupa kicsit elvette a kedvem. Az ő rendezői felfogásában ugyanis Samuel Beckett műve elveszítette sajátos humorát – mert minden tragikuma ellenére van humora, még ha az fekete, akkor is. Lecsupaszította, kivonta belőle az úgynevezett bohóctréfa elemeket, megfosztotta a színészeket a komplexebb játéklehetőségtől. Emiatt pedig majdhogynem egyhangúvá, unalmassá változott az előadás, ráadásul a darab elveszítette azt a fajta zeneiségét, ritmusát, amely, mondjuk úgy, Beckett drámáinak védjegye.

Krystian Lupa darabértelmezése szerint a Teatro de La Abadía előadása mondhatni gyerek–szülő közötti bosszúdrámává vált, de, tekintettel Clov (Susi Sánchez) „nőiesítésére”, akár idős férfi–fiatalabb nő közötti párkapcsolat kényszerű befejezéseként is értelmezhető Hamm (José Luis Gómez) és Clov kettőse.

Olvasva az előadásról szóló másnapi beszélgetés beszámolóját, kiderült, hogy Krystian Lupa a „Beckett-Mania” ellenében akarta megalkotni az előadást, „azaz a hagyományosan beckettinek mondott értelmezések és színpadi megoldások kiforgatásával, elcsúsztatásával állítani színpadra a drámát”.

Ehhez csupán annyit fűznék hozzá: nem vagyok benne biztos, hogy működött.

Köllő Kata

Apa és lánya? Férj és feleség? (José Luis Gómez és Susi Sánchez)