Posts Tagged ‘Interferenciák Nemzetközi Fesztivál’

… ezt a kapcsolatot.

Azon gondolkodom, hogy ki volt a szenvtelenebb kettőnk közül. Agyalok, hogy velem volt a baj, vagy Interferi (II. Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál) nem harcolt értem eléggé? Tény az, hogy nem csábított el, pedig én kész voltam bármire. Minden férfi ilyen, duruzsolták sokan, de én Minden Férfit nem ismerem, tehát nem tudhatom, és ez amúgy sem menti fel semmi alól a potenciális udvarlómat.

Miért éreztem sokszor feszültnek a környezetet, ahova együtt mentünk randizni? Abban a periódusban sehol nem alakult ki barátságos légkör. Olyan párokkal találkoztam folyton, akiknek a kapcsolatuk felfrissülésre szorult, megporosodott és megbarnult házassági kivonatuk kilógott a zsebükből. Olyan érzésem volt folyamatosan, hogy köreikben új arcoknak nem igen van keresnivalójuk.

Sok helyre hívott Interferi, előadásokra mentünk, kedvencem a sepsiszentgyörgyi társulat Yvonne-ja volt. Szakmai beszélgetéseken is részt vettünk, hogy megértsünk dolgokat.

De olyan is volt, hogy ültem a Tranzit házban, és bambultam. Törtem az agyam, hogy mit kellene tennem ahhoz, hogy megváltozzon a kapcsolatunk, mert nagyon hűvösek voltunk egymáshoz.


Sokszor barátnőimmel is dolgoztunk az ügyön…


Meghívtam beszélgetni, de hiába.


Ekkor döntöttem el, hogy feladom a harcot, és majd a fiára fogok várni (III. Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál), hátha az ő csábítóereje kirobbanóbb lesz és meggyőz majd a kapcsolatok működésének lehetőségeiről.

Lőrincz Ágnes 

Reklámok

Nem tudom pontosan, milyen folyamat váltja ki a nevetést az emberből, mi az, amit mindannyian viccesnek tartunk, s mi az, amit csak néhányan. A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Witold Gombrowicz Yvonne, burgundi hercegnő című darabját Bocsárdi László rendezésében adta elő az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztiválon, amely sokszor megnevettette a közönséget. Be kell azonban vallanom, engem csak alig-alig. Kétségtelen, hangulattól, személyiségtípustól, közönségtől és még sokminden mástól is függhet, hogy fogékonyak vagyunk-e az adott produkció humorára. A Bocsárdi-féle Yvonne-előadásé véleményem szerint abban áll, hogy kifigurázza a humort. És ha ez így van, akkor én nevetés helyett inkább sírnék.

Az élet silányságától, felületességétől megundorodott Fülöp herceg (Mátray László) véletlenül találkozik Yvonne-nal, a jelentéktelen, csúnya lánnyal, akit aztán nagyvonalúan mennyasszonyává tesz. Kicsid Gizella alakításában Yvonne láthatóan szellemi sérült, üveges tekintettel és kiakadt állkapoccsal, az első jelenet alatt ráadásul egy öregasszony meztelen testére emlékeztető jelmezt visel. Amikor először találkozunk vele, mocsárban tapicskol, latyakos keze a szájában, háta mögött két aszott öregasszony, akik sápítózva panaszkodnak a lány miatt. Yvonne a mocsárból érkezik, koszosan, de valójában mégis tisztán: ártalmatlan lény ő, ijesztő külseje és rekedt hangja ellenére, aki „bepiszkolja” az egész királyi udvart. Az előadás során előbb-utóbb mindenki belekerül ebbe az ürülékre emlékeztető latyakba, legelőször Fülöp herceg. Yvonne jelenléte érzékelhetően hatással van az őt körülvevőkre. Az egyetlen, aki mentes ez alól, az önmagát kimértnek és kissé őrültnek mutató, de valójában igencsak fondorlatos kamarás (Pálffy Tibor).

A gyermeteg hercegnőjelöltet vonakodva bár, de mégis elfogadja a királyi udvar, különösen Margit királyné (Gajzágó Zsuzsa) ügyködik a lány integrációján. Ez a mocskos tisztaság puszta jelenlétével hozza felszínre a különféle konfliktusokat, legféltettebb titkokat, őrületet, s végül a gyilkolási szándékot. Amikor Fülöp herceg rájön, hogy Yvonne ténylegesen beleszeretett, mindent megtesz azért, hogy megtanulja viszontszeretni. A lány szerelme azonban már-már elviselhetetlenné válik, s végül az ellenkező hatást éri el: Fülöp meg akarja ölni az egyetlen embert, aki szereti őt. Valóban, ebben a képmutatásban élő, kiplasztikázott világban (elég csak a barbibaba udvarhölgyekre nézni) a szeretet nem létezik, nem élhet meg. Fülöp egyik udvaronca, Innocent fogalmazza meg egy adott pillanatban, hogy lehetetlen a hazugság, „hiszen korunk túl átlátszó”. Ennek a kornak az emberei mondhatni őszinték egymáshoz, de persze ez nem számít, hiszen kapcsolataik üresek, a legféltettebb titkok sem az elveszett, eltiport emberi lelket rejtik, hanem csupán illuzórikus remények az egyén egyediségét és relevanciáját illetően. Nevetségessé válik emiatt mind a király (Nemes Levente), mind a királyné, s úgy tűnik, Fülöp fiuk is jó úton jár efelé a teljes kiüresedés fele.

Yvonne (KIcsid Gizella) és Fülöp (Mátray László)

Bocsárdi elképzelésében azonban Yvonne sem képes kifejezni a szeretetét (ha egyáltalán tényleg van benne szeretet és nemcsak egykori udvarlója kitalációja az egész). Emiatt nem nagyon értjük azt a folyamatot, amely elvezeti a szereplőket az őrület és az Yvonne megsemmisítésének gondolata felé. Az alakításokat kuszaság jellemzi, ez legnyilvánvalóbban a Fülöpöt alakító Mátray Lászlón látszik meg (az ő figurájának alakulását látjuk ugyanis a legrészletesebben). Az amúgy hiteles játéka emiatt kissé hézagossá válik. Yvonne tehát merő ürügy az erőszakoskodásra, ami a közösség egyetlen lehetséges létformájává válik. Kiábrándító a hidegség, amit a színpadon látunk, és a kegyetlenség, amely meghatározza ezeket az embereket. Nem képesek szembenézni önnön életük értelmetlenségével, ehelyett Yvonne életére tőrnek. Talán ez az, ami kioltja az előadás humorát, hiszen nincs felengedés, a nevetés nem szabadít fel, hanem önmagunk kényszerű kinevetésévé változik, és ilyen módon akár sírás is lehetne, ha tudnánk olyan hangosan sírni, ahogyan nevetni szoktunk.

Mi az tehát, ami a sok borzalmat generálja ezekben az emberekben, kérdezem többször is az előadást nézve, s úgy érzem, nem kapok választ. Az önmegvalósítás hajszolása, a magányos ember késztetése, hogy  másokat is szerencsétlenné tegyen, esetleg a merő unalom? Az előadás egyik lehetőséget sem érvényesíti igazán. Talán a szereplők minden tette csak arról szól csupán, hogy történjék már valami, ami megöl vagy megszabadít minket. Az előadás Yvonne halálával ér véget, a végleges válasz és a borzasztó tett eredménye nyitott marad. Azok számára, akik még ezek után hinni tudnak életben és halálban.

Adorjáni Panna

Fotó: http://www.huntheater.ro

A fesztivál elméleti fénypontjához értünk pénteken délelőtt: Patrice Pavis, francia színházszemiotikus izgalmas és mélyre ható előadást tartott a posztdramatikus színház fogalmáról. A Babes-Bolyai Tudományegyetem Történelem és Filozófia karának meglehetősen kis termében tartott előadásra kíváncsian zsúfolódott össze egyetemista, kritikus és újságíró. Érdeklődésüket igazolta Anca Măniuţiu bekonferálása, aki mint a világszínház egyik legfontosabb hírességét mutatta be a Kenti Egyetem professzorát, „kinek munkája az elmúlt évtizedekben a kulturális és interkulturális tanulmányok, továbbá az antropológia közt megnyitott egy szemiotikus diskurzust. A színházról írt elemzései, mint a Színházi szótár, az Előadáselemzés vagy a Theatre Contemporaine, nélkülözhetetlen eszközzé váltak a szakmai gyakorlatban” – méltatta a meghívottat Anca Măniuţiu.

Patrice Pavis eközben szerényen átrendezte a teret, az asztal szélére tette a fent említett köteteit, jelezve, hogy a főszerep itt nem az ő személye, hanem egy olyan fogalomé, amelynek pontos jelentését még nem sikerült megtalálni.

Miután minden mikrofon abbahagyta a gerjedést – úgy látszik nem csak minket, elméleti szakosokat izgatott a téma – elmondta, hogy Hans–Thies Lehmann, német színházelméleti gondolkodó, a Posztdramatikus színház című könyvében sem kapunk egy pontos meghatározást az említett fogalomra, a szerző is inkább körülírni próbálja azt. Mindannak ellenére pedig, hogy az abszurd színház meghatározása óta ez az első olyan terminus, amit mindenütt ugyanúgy használnak, könnyebb megállapítani, hogy mi nem tartozik értelmezési mezejébe.

Patrice Pavis a fesztiválon látott előadások példáival szemléltette a mondanivalóját

A szó maga megtévesztő, hiszen „dráma utániságot”, vagyis az írott szövegtől való eltávolodást sugallja, holott egy posztdramatikus előadás nem zárja ki annak használatát. Inkább egy újraértelmezésről van szó, a szöveg olyan megközelítéséről vagy színpadi megalkotásáról, ami se nem fölé, se nem alárendeltje semminek. Az effajta alkotás ily módon heterogén, minden eleme, a tánc, a mozdulat, a zene, a színész, – aki előadóvá válik –, a szöveg – ami csupán, mint hang is értelmezhető –, egymás mellett létezik. Létjogosultságuk egyforma és az előadás csakis ezek együttes felismerésével értelmezhető.

Ebben az esetben a vizuális esztétikum fölülírja a drámai elemzést és a klasszikus mise-en-scène-t, ezzel együtt pedig az autoriter rendező jelenlétét is. A dekonstrukció színpadi megnyilvánulása közben az előadás felajánl és visszavon, elindít egy narratív fonalat, majd fölülírja azt és közben állandóan önmagára, az alkotói folyamatra reflektál.

Hogy könnyebb legyen az értelmezés, Patrice Pavis a fesztiválon látott előadások példáival szemléltette az elmondottakat. Főként az Alkoholisták című előadást emelte ki, amely véleménye szerint, az itteni alkotások közül, a legközelebb áll ehhez a formához. A Visky András azonos című darabjából rendezett előadást, megfelelő példának tekintette arra, hogyan illeszkedik egymásba az írás és a rendezés. Mégis, az előadásban látott realista színészi játék és a szöveg és rendezés által is hordozott szürrealista elemek keveredése miatt, ami nem jellemző a posztdramatikus színházra, viccelődve poszt posztdramatikusnak vagy egyenesen neodramatikusnak nevezte az előadást.

A terem zsúfolásig megtelt

Mivel a produkció rendezője, Tompa Gábor is jelen volt, Anca Măniuţiu felkérte, hogy reagáljon a Pavis által elmondottakra, hogyan látja a professzor értelmezését.

A kolozsvári színházigazgató, aki nem akart ex cathedra nyilatkozni, mégis hosszú perceken keresztül beszélt, elmondta, hogy őt, az előadás rendezésekor a zenei struktúra érdekelte leginkább. Úgy véli, hogy a Visky Andrással több mint húsz éve tartó közös munkafolyamatnak köszönhetően tartozik ennyire szervesen össze a szöveg és a színpadi adaptáció. Mivel a szerző dramaturgként is részt vesz a munkafolyamatban, így a textus valójában az előadáshoz íródik. Akárcsak, a rendező szerint legellentmondásosabb alkotásukban, a Visszaszületésben, amiben szintén bizonyos témák köré építették a jeleneteket, kronológiai vagy ok-okozati összefüggések nélkül. Mivel egy koreográfussal (Vava Ştefănescu) is, közösen dolgoztak, az alkotást nem előzte meg egy szövegelemzés, inkább folyamatról volt szó. Eképpen szó esett a „kaddisról”, a gyászról, mint az előadás fő motívumáról, a „meg nem született gyermekről” viszont, mint az azt kiváltó okról, ismét megfeledkeztünk.

Az elmondottak alapján Tompa Gábor úgy látja, ma minden művészet ebben az átalakulási folyamatban van. Számára ez azt jelenti, hogy a költészet formáit keresi a színházban, tehát mégis inkább dramatikus formába helyezné el saját előadásait.

Végezetül Patrice Pavis elmondta, a leglényegesebb az, hogy ma már szerzőt és rendezőt nem lehet különválasztani egy íróasztallal és egy színpaddal, hiszen ezek összezártak, egymásból építkeznek, egymás után, alá, fölé helyezhetők, felcserélhetők, de mindenképpen szervesen összetartoznak.

A romániai színpadot illetően pedig az az érzése, hogy azt nem érte még el a posztdramatikus színház fogalma, mintha ellenállást tanúsítana. Véleménye szerint ez az immunitás lehet az erős rendezői művész-színház eredménye is, ami nem feltétlenül probléma, de a posztdramatikus forma mégis hasznos provokáció lehet.

Bogdán Zenkő

Fotók: Biró István

Tegnap láttam egy nagyszerű előadást. Leírtam ezt a mondatot és kulcsot kaptam a Boris Bakal, horvát rendező csapata által vezetett játékhoz: az Ecsetgyárban bemutatott Ex-Position nem is előadás és nem is láttam.

Éreztem, szagoltam, ízleltem és hallottam, azt a rövid, de nagyon élénk történetet, ami valójában csak az én képzeletemben létezett, hiszen a színésznővel töltött fél óra alatt végig bekötött szemmel járkáltam. A történet és a szereplők esetünkben teljesen lényegtelenek, ahogyan az is, hogy mikor érkezünk meg erre az eseményre, amelynek nincsen eleje, sem vége. Egyszer csak elindul és mikor az előtérben elfogynak az emberek a rendező mellől, véget ér.

A fesztivál alatti előadás-trilógia (Vacation from history, Ex-Position és Process in Progress) második része „utazásként” nevezi meg magát, amelynek résztvevői egyszemélyes nézőként lehetünk csak, ugyanis miután átestünk a rendező beszélgetős-mesélős beavatásán egyenként vezetnek el a külön bejáratú színészünkhöz. A nézői feszültség itt szóba sem jöhet. Egyrészt azért, mert nem is vagyunk nézők, másrészt meg érkezésünk után nem hagynak időt arra, hogy belépjünk ebbe a szerepbe, ugyanis az előtérben mesélő Boris Bakal azonnal beépít a kis közösségbe, amelyet történetei segítségével formál az összegyűltekből. Még ha, az ő szavaival élve, azt is kockáztatjuk, hogy talán sosem látjuk az „előadást”, akkor is megéri mellette ülni: barátságos viszonya élénkítő, úgy beszélget velünk, mintha ezer éve együtt kávéznánk.

Az Ecsetgyár körüli történetek külön szobákban elevenednek meg, hat színész hat eltérő élményt nyújt, úgy, hogy ránk bízza az események formáját: vakon vezetnek végig a gyáron, az udvaron, autóba ültetnek vagy felmásznak velünk egy létrán, miközben a helyszínnel kapcsolatos meséket mondják. Ők a narrátorok, mi a szereplők, de ezt megfordíthatjuk vagy akár meg is szüntethetjük.

Játékuk könnyed, nagyon természetes és szó szerint testközeli. Mégis pontosságot és állandó koncentrációt igényel tőlük minden pillanat, nem csak a mi kiszolgáltatottságunkra való odafigyelés miatt, hanem azért is, mert jelenlétük csupán hangjukra redukálódik. Ezeket egészítik ki a szagok, ízek, zajok és a tapintás, érzetek, amelyek csak a mi fejünkben alkotnak egy kerek történetet.

Gondolatainkban járva a tér és az idő más funkciót kap, míg az utóbbi megszűnik annak ellenére, hogy saját jelenidőnkben sétálunk, addig az előbbi kitágul és azzá válik amivé mi akarjuk. Rajzol a képzeletünk, ebben az esetben nem egy fehér lapra, hanem a fekete szemfedőnkre.

Eltelt egy óra és észrevétlenül lettem színész az kíváncsi nézőből. Vak sétám során pedig részese  egy olyan térnek, ami mellett nap, mint nap elmegyek nyitott szemmel.

Bogdán Zenkő


Hány ember kell egy színházi előadáshoz? Ma már tudjuk, egy is elég. De mégis, már tíz perce csak egyetlen ember van a színpadon, s mi még mindig reménykedünk, hogy egy második is bejön. Bennem is él ez az előítélet az egyetlen ember színjátékáról. Be tud-e tölteni jelenlétével egy akkora teret, mint a kolozsvári színház nagyterme? Nem fogunk unatkozni, elaludni a puha székek ölelésében?

A franciaországi Théâtre de l’Incrédule (A hitetlen színháza) Cyrano de Bergerac A másik világ, avagy a Hold államai és birodalmaival érkezett Kolozsvárra. A társulat alapítója, rendezője és színésze Benjamin Lazar, aki erre a másfél órára egyedül marad a színpadon. De azért nem teljesen. Partnere lesz a két zenész (Robin Pharo és Thibaut Roussel), akik hozzá hasonlóan fekete ruhát viselnek, arcuk fehérre festve. Bergerac regénye az első sci-fi, ugyanakkor kritika az akkori társadalomról, amely az író materialista filozófiáját is megszólaltatja. De mindenek mellett gyönyörű kalandregény, s most már biztos vagyok benne, hogy egyike a legszebb meséknek. A többek között barokk színjátékmód népszerűsítésével foglalkozó Théâtre de l’Incrédule eszméletlen módon dönt le minden előítéletet és tévhitet, a nézői hitetlenségünket és a kortárs színházi konvenciókat.

A historikus előadásmód Lazar kezében teljesen modernné válik. Történetet mesél, zenés intermezzókkal, kevés és nagyon egyszerű kelléktárral, ő jeleníti meg az összes szereplőt, mindenféle jelmez nélkül. A smink is csak azt jelzi: én vagyok a játékmester, aki a játék kedvéért átváltozott és most titeket is átváltoztat. A metamorfózis, úgy érzem, abban nyilvánult meg, ahogyan az illusztratív kellékekkel elmesélt történetek vizuálissá váltak. A konkrétan látható és a fejünkben létrejött virtuális színjáték összefonódott, ahogyan Lazar is állandóan átváltozott a különféle szerepekhez és átváltoztatta a körülötte lévő tárgyakat, sőt, az üres teret is. Ebben a minimalizmusra törekedő előadásban azonban bámulatosan nagy gazdagság rejlik. Lazar egész testével mesél, sőt, zenél és táncol egyszerre. Gesztikulációja teljességgel akonvencionális, stilizált mozdulatai táncra emlékeztetnek, de a világ, amelyet ezzel megteremt, mégis mindannyiunk számára érthetővé válik. Az előadás akusztikája is különleges: a 17. századi francia nyelv (berregő R betűk, kiejtett szóvégek) pontos ritmikában, zeneként szólal meg, amely a barokk kísérettel folytat párbeszédet; a fiúk egyébként korhű hangszereken és korhű stílusban játszanak. A zenei betétek nem betétek tehát, hanem szerves részei a produkciónak. Ahogy a hangszerek beszélnek, úgy zenél Lazar teste. A kettő végülis egy és ugyanaz, ahogyan a Bergerac-történet egyik humoros részéből is kiderül. A holdbéli emberek kétféleképpen kommunikálnak egymással: a köznép mozgással (egy-egy arcmozdulat, szemrebbenés jelzi a szavakat, a nagyobb ívű mozgások, mint például a karlendítés vagy a felsőtest rengetése körmondatokat, akár egy egész szónoklatot jelenthet), az „elit” pedig hangszerekkel fejezi ki magát. A Hold birodalmába látogató embert egy alkalommal ítélőszék elé viszik, ahol a bíró harsogó rezessel ordibál, ami elhomályosítja az ügyvédek agyát, így azok nem gondolkoznak, hanem azonnal kívánsága szerint cselekszenek.

A történetet nemcsak ebben a részletében, de szinte minden aspektusában aktuálisnak éreztem. A felvetett témák – Isten létezésének vagy a normalitásnak a kérdése, anyag és lélek dualitása – egyáltalán nem újkeletűek, minden történelmi korban megjelentek, s ma is érvényesek. Hogy mégis sajátunkként ismerjük fel ezeket, az többek között a mese szimbolikus voltának is köszönhető, amely mindig egyszerűen tud beszélni a nagy dolgokról és úgy, hogy az mindenki számára érthető legyen. Lazar nem fáradozik azzal, hogy ezeket a sokszor humoros, máskor bámulatosan szép történeteket aktualizálja, hiszen egyértelmű, hogy ez teljesen banálissá tenné azt, megölve a mese mágikus hatását.

Ritka, hogy a színház valóban magával tudjon ragadni, manapság nem is nagyon vágyunk erre a fajta közeledésre, mintha eleve eldöntött ténynek tartanánk azt, hogy felvállalt és látható műviségéből adódóan már nem tud elvarázsolni minket. Lazar azonban bebizonyítja, hogy nem lehetetlen és nem is érvénytelen ez a fajta színházi dialektika. Az is bizonyos azonban, hogy nem mindenkinek van ilyen színészi energiája és ereje, hogy ezt az igen nehéz feladatot becsületesen végigvigye. Az elsötétített színpadon, a színház nem is olyan kicsi termében Lazar szinte teljesen egyedül van, mindeközben pedig mindenhol ott van. Nagyon rövid idő leforgása alatt sikerül megnyerni magának bennünket, és aztán az előadás végéig bennünk maradnia. Vagy akár tovább is. Hazakísér, betölti az esténket, éjszakánkat, majd pedig „olyan finoman kezd csiklandozni, hogy azonnal elalszunk”. És mérgelődhetünk nagy irigyen, mert mindezt egy mesével tette, barokk stílusban, amikor mi kétségbeesetten kergetjük az új formákat, azt az újfajta színházat, amely ma is élő és érvényes lehet. Most pedig bámulok tátott szájjal, ledöbbenve és elbűvölten, hogy bezzeg, így is lehet!

Adorjáni Panna


Shakespeare mindig elcsábít. Kézenfog, és nem tudok ellenállni. Igaz, nem is akarok. Matthias Langhoff kortárs gondolatisággal megfűszerezve, továbbgondolta Shakespeare atyánk Szeget szeggel című drámáját. A rendező megalkotott egy olyan előadást, amellyel megbabonázott. Mértéket mértékkel címet viseli a darab, amely a bibliai-elvet hordozza magában „Mert azzal a mértékkel mérnek néktek, a mellyel ti mértek.” (Lk. 6,38) A saját mércénk jut eszünkbe, amelyet önmagunknak és a világnak állítunk.

Az előadás az erkölcsösséget boncolgatja, egy herceg elutazik és hatalmát átruházza alattvalójára, majd kívülről figyeli, illetve alakítja a történéseket. A rendező a dráma problematikáját kitágítja egy olyan dimenzióra, amely az aktualitás kérdéseit dolgozza fel. Shakespeare szövegei kortól és irányzattól függetlenek, olyan időszerű kérdéseket feszegetnek, amelyekre való válaszadás átrendezi a vágyaink sorrendjét, előtérbe helyezve a reakció fontosságát. Ezt tetőzi a rendező egy olyan színházi olvasattal, amely a nézőt megnevetteti ugyan, de mélyenszántó karmai nyomot hagynak benne.  Newton mosná kezeit az előadás megtekintése után, hiszen bebizonyosodott, hogy a dinamika alaptörvénye működik a színpadon: a gyorsulás egyenesen arányos az erővel, és fordítottan arányos a tömeggel. Igen. Matthias Langhoff megérttette velem a fizika egy részét (és nemcsak). Köszönetem érte.

A dramaturgiai felépítés pontossága figyelemre méltó. Az előadást mozielemekkel gazdagították, nagy vásznak árulkodtak hangulatokról. Első képben a darab alcímét vetítették ki: William partija – szajhák és szentek, barátok és bérgyilkosok, tolvajok és törvényhozók társaságában, amely összegzi az előadás dramaturgiájának vonalát. A rendezői koncepció megrágott, és megemésztett gondolatisága magávalragadó. Shakespeare esztétikáját olyan kortárs interpretációban vitték színre, amely rekonstruálja a kor problematikáját, áthelyezi a jelenkorra a 17. század eleji London elé állított tükröt. Az előadás nem akar ócska poénokkal kifizetni, átgondolt beszólásokkal nevetteti a közönséget.

Az improvizáció szintje a szombat esti előadásban megemelkedett, a fesztivál „rányomta súlyát” a színpadi térre, azonban a deszka betörése nem ijesztette meg a színészeket, inkább kihasználták a helyzetet, és az előadás komikus elemévé építették. Hatházi András stand up comedy-je rávilágított egy olyan problematikára, amely a román és magyar kultúra összeolvadását jelzi. Olyan szintre emeli a nyelvek kavarodását, amely képzeletünket Kolozsvár külvárosába kalauzolja. A színész a Herceg és Pompeius szerepét játsza, folyamatos átváltozáson megy keresztül néhány perc alatt, magasra helyezve az előadás színvonalát. Játékmódja sokoldalú és meggyőző.

A színészek tudomást vesznek a nézőről, a közönséget bevonják a játékba. Az előadás hozzánk szól, együtt létezünk négy órán keresztül. A forgó díszlet lehetővé tette a jelenetek közti átjárhatóságot, olyan ajtókat nyitott meg képzeletünk határtalan folyosóin, amelyek csábító hatása elkerülhetetlen. Különböző korokat idéz meg a díszlet, átvezeti a nézőt Shakespeare korától a jelenig. A színházi tér teljes kihasználása játékosságot követelt, amelyet a színészek boldogan teljesítettek.

Az előadás a mértékek, a határok fogalmát pedzegeti és ennek minden árnyalatát. Most rajtunk a sor: saját mércénket miben mérjük?

Lőrincz Ágnes

avagy kezdetét vette a Patrice Pavis, francia színházszemiotikus által vezetett előadáselemzés-workshop. A harminc, fiatal színházkritikusokból, rendezőkből és egyetemistákból álló résztvevő csoport öt napon keresztül a fesztivál előadásain gyakorolva ismerheti meg a különböző elemzési formákat, mélyítheti el tudását.

A Babes-Bolyai Tudományegyetem Színház és Televízió karán tartott beszélgetések nem csak az adott előadás elemeinek részletes megvitatását foglalják magukba, hanem olyan kérdéseket is felvetnek, mint: mi a különbség a kritika és az elemzés közt, hogyan szedjük szét majd rakjuk össze újra az előadás alkotóelemeit, hogyan érthetjük meg az ezek közti viszonyt, mi a néző szerepe ma, lehet-e ő is alkotó, mi a különbség a posztdramatikus színház és a klasszikus mise-en-scène  között?

Ez utóbbi témában pénteken, december 10-én 1 órakor, a BBTE Aula Magna termében (BBTE főépület, Farkas utca 1.) nyílt előadást is tart a Kenti Egyetem professzora Mi a posztdramatikus színház? címmel.

Bogdán Zenkő